沈鹏专访：书法本体的几大关系

　　编者按：沈鹏（1931年7月1日-2023年8月21日），江苏江阴人。别署介居主，著名书法家、诗人、美术评论家、编辑出版家，首批国务院有突出贡献专家。历任人民美术出版社副总编、编审委员会主任，中国书法家协会第四届主席、第五届至第八届名誉主席，第八届至第十二届全国政协委员、中央文史馆馆员、中国文联第六届副主席、中华诗词学会名誉会长、中国国家画院书法篆刻院院长、《中国书画》杂志顾问等。沈鹏先生是当代书法繁荣发展的见证者、推动者，在书法创作、学术研究、编辑出版、教学育人、美术评论以及诗词创作等多个领域卓有成就。本期特节选《中国书画》杂志总编辑康守永先生于2014至2015年间围绕书法本体问题对沈先生进行的专访，配以沈先生书作，以期引发读者的思考，并向沈先生致以深切的缅怀。

　　沈鹏 草书自作诗 68cm×138cm 纸本 2015年

　　沈鹏 隶书老子语（二帧） 52cm×65cm×2 纸本 2014年

　　沈鹏 草书自作诗 138cm×35cm 纸本 2014年

　　沈鹏 草书李益诗 纸本 2014年

　　沈鹏 草书自作诗 45cm×25cm 纸本 2015年

　　一、传承与创新

　　康守永：结合您的新著，梳理了几个有关书法本体的老问题就教于您。其实也是常说常新的话题——您怎么看待传承与创新的关系问题？

　　沈鹏：传承与创新是一对矛盾，统一于书法的本体，互相依存，互相转化。

　　传统对于当代书法，是取之不尽的伟大源泉。书法艺术中有许多已经形成定向思维的东西体现了书法美的相对稳定性，对传统的继承不能离开既成的思维定势。可以说，没有传统，就没有书法。

　　但绝对不是所有已形成定向思维的东西都是积极的， 因为传统也有消极因素。许多优良传统在开创时表现得非常富有生机，因崇拜者众多成为不可逾越的偶像，后来逐渐消失了原有的锐气，进入了末流。所以学习传统一定要追根溯源。

　　康守永：您是指把握好“源”与“流”？

　　沈鹏：举个例子。王维、孟浩然的诗为啥达不到陶渊明的境界？八大山人、金冬心、郑板桥等人的机智为啥达不到王羲之的智慧？我想个中原因主要不是天赋和勤勉问题，而是有着历史大环境的因素，根子上是源和流的区别。王羲之那个时代各种书体并存、交融，是书法由章草到今草的转折时期，是法帖的源头。后来的作品是流，流比源宏大、宽广，但终究比不上源的清纯洁净、新鲜活泼。

　　康守永：但是无论是传统的“源”还是“流”，在今人看来都是难以逾越的高山。

　　沈鹏：“源”与“流”也是相对的。我们后人面对古人高度的创造，叹为观止，只顾匍匐膜拜，甚至还认为古人的书法创造已经达到极致，不可能再有大的作为，当代人能承传好就不错了，不要奢谈有什么创新。人们之所以这么想，除了客观上书法环境的古今差异之外，还是局限于对传统的理解的单线思维，远没有做到用精取宏，进入“通变”的程度，距离“拿来主义”的气魄还有很大距离。

　　康守永：怎么解决这个问题？

　　沈鹏：在观念和实践中解决这个问题，要处理好两者的关系。谈原创决不排除对传统的继承，并且必定重视继承。一听说原创就害怕扣上“数典忘祖”的帽子，或者出于好意，担心书界滋生不良风气，都大可不必。我们说的原创要求在继承中突出个性追求，“原创”不但是对“创造”的强调，更要求继承中自觉发挥能动作用。不继承传统，谈不上创新；而如果不着眼于创新，那么优秀的传统在我们手里还有什么意义？是否会走到它的反面？人们常说，对传统要打进去，再打出来。实际上，“打进去”与“打出来”具有一致性。立足于何种方位“进去”，也意味着何种方式“出来”，这又从另一角度显示了承传与出新的多元性质。

　　二、形式与内容

　　康守永：请您谈谈形式与内容。历史上曾有过两者几近对立的思维，认为形式比内容重要。今天的书法，似乎在重复过去，到处可以看到书法“形式”重于“内容”的意味。

　　沈鹏：汉字具备形式美的属性。但要谈书法的形式美，不能忽略这样两点：一是它形成的物质条件；二是它内含的精神气质。书法的形式美必须体现内在精神。形式上的变化，哪怕只有毫厘之差，也必定于内在精神有所增损。汉字的字形，可以看做书法艺术赖以存在的形式，使转、顿挫、节奏则是由外在的形式向内在精神的过度或深化。书法艺术的许多概念，形式和精神是不可分的。

　　任何情况下，没有无内容的形式，也没有无形式的内容。书法的“形式”也是有内容的，可以说书法的形式即内容。康有为说“书，形学也”，接着又说“有形则布势”。

　　康守永：您的“书法形式即内容”在书法理论界有着很深刻的影响。从历史上看，形式与内容两者间的矛盾应该是统一于著名的“有意味的形式”之论。但您说“书法‘形式’也是有内容的”该怎么解读？“形式”如何“即内容”？

　　沈鹏：有些朋友质问是有道理的。我想按“有意味的形式”来对应书法艺术，书法的形式美是一种“意味”或曰“意象”，形式与内容在书法的形式美是统一的，合二而一。在这个意义上我说“书法形式即内容”，但还需要深入探讨。

　　“有意味的形式”的定义肯定很适合书法艺术。书法艺术的意味要从它特定的形式去寻找，或者说书法特定的“形式”确定了特定的“意味”。无论书法作品在阅读中引起怎样的情感，都是文词与书法综合欣赏获得的感受。然而书法艺术的形式美仍然独立存在。

　　人们常常有一个误解，把书写的“素材”当成了书法作品的内容。比如书法家书写一首诗、一篇散文，那诗、散文便当作书法作品的“内容”了。其实那诗、散文并非直接对应于书法的“形式”，只是书写时采用的“素材”。举个简单的例子，如果“喜怒哀乐”四个字分别以同样的字体由一位书写者写出，分别悬挂，给人的心理反映肯定不同。读者会随着四个字的含义引发喜怒哀乐的情感，这是出于文字内含的意蕴，至于书法，则是点画形体的形式因素，属于另一层面。书法创作发挥“喜怒哀乐”四个字的形式美，不会随字的含义变化性情。当然书法有性情，那是书法自身的性情，不随字的内容变化而变化。

　　三、原创以及共性个性

　　康守永：您在教学中提出了“弘扬原创，尊重个性，书内书外，艺道并进”十六字方针，在书法界引起共鸣，逐渐被更多的人认识。可否就原创以及共性个性问题展开谈谈？

　　沈鹏：我在书法高研班提出的十六字教学方针，四句话相互联系，合为一体。有人问：每个字都是一种规范，怎能有原创性？原创性不脱离规范，但是特定的规范中有许多个性化的成分，决无完全类同。举例：查《草字编》“耳”“自”都是笔画很少的字，分别有121个、132个例字。笔画较多的“聲”有129个，“龍”有114个，每个例字一种写法。没有入《草字编》的还有多少就不用说了。世界上没有两片相同的树叶。

　　艺术有了个性才有生命力，但是脱离了共性的个性，也会是苍白无依的，所以要广收博取，从共性中寻找个性，个性中体现共性。“古不乖时，今不同弊”指明了时代共性与个性的统一，书法家个体与群体的个性与共性之间的辩证关系也可以从中得到启发。

　　但是个性化不是矫揉造作，个性化要求情感的高度升华。原创性的可贵就在于个性的纯真，起源于无意识。个性与原创具有本质上的一致性。

　　康守永：个性源于无意识，就是说个性是一个顺其自然的过程？

　　沈鹏：对！一般来说，初学者应多注重共性，但也要开始注意到个性的倾向，以后逐渐加强个性的强度。“临帖”，教师不要简单地把临得“不像”的地方一概否定。

　　康守永：就是说个性也可以培养？但观察我们传统的教育方式，其过程恰恰不是培养个性，更多的是在锤炼共性。

　　沈鹏：刻板的、划一的教育方式不能启发学习者的灵性，其结果往往是过分强调对程式法则的遵守，使艺术实践最终沦为简单的书写技能。要总结明清时期“馆阁体”书风的经验教训。善学者不受固定模式的拘束。磨炼技巧，把握规律这是获取创作能力的基础，至于在艺术上能达到何种水准，还要看作者在多大程度上通过技巧表达自己独到的体验感受，是否具有成熟的、不同于他人的艺术语言。书法是独立存在的纯艺术形式，而衡量艺术创作的一个重要标准，便是个性与灵性的有无与多少。“二王”在历史上形成很大的流派，说它大，因为时间长，其中包括了许多的支流，每个支流都撷取“二王”的某种长处，再融合其他，形成自家面貌，在共性中发扬个性，在个性中体现共性。

　　四、雅与俗

　　康守永：关于雅与俗的问题——艺术创作中有一个词叫“雅俗共赏”，从艺术传播的角度看，这是一个比较有包容性的境界。拆开讲，就是说通俗与高雅都能兼顾。您怎么看？

　　沈鹏：雅俗共赏的要求似乎普遍能被接受。雅与俗，相对而言。诗三百篇，大多来自民间，今天能懂得的，便入雅。秦代刑徒砖上的文字，在当时至俗，今天的书写者汲取其拙朴，可能得了雅趣。晋代王氏一门书札，属雅，其实在那个门第范围内，也是世俗之事。《淳化阁帖》属雅，待到帖学普及，便成为雅俗共赏了；待帖学进入末流，有伤于俗。雅俗共赏的现象是普遍存在的。所谓俗，大体指艺术接受者的普及面，艺术欣赏口味的通俗性品格，俗无伤于雅。至于低俗、庸俗，则是另一境界。低俗、庸俗与通俗之间，有时只有毫厘之隔，但不属于同一层次。《红楼梦》里的焦大地位低，但未必俗；而出身大家族的薛蟠倒真是大俗人。再说雅，也不是凡“雅”都好，有假装风雅，附庸风雅，还有连作者自己都说不出所以然的“雅”，恐怕都进不了雅的范围，但也不是一个“俗”字所能包括得了。

　　宏观来看，书法处在转型期，当前有大批爱好者已非易事。在传统与现代、东方与西方、高雅与通俗的冲撞中，大众的欣赏水准、爱好口味会有许多差别。要敬重传统，多元开拓，传统本身也是多元化的。（文/康守永）