吴茀之谈艺录

　　吴茀之 芦白螯肥 32cm×44cm 纸本墨笔 1938年

　　吴茀之 芝兰博古 84cm×37cm 纸本设色 1946年

　　一个中国画家，如果缺乏深厚的诗文修养，只知就画就画，则不免凡俗浅陋，充其量不过是匠人之作。

　　别认为用水墨作画就一定高雅，倘若画家的情趣格调不高，就是用水墨作画，仍使人感到俗不可耐。

　　“人品不高，落墨无法”，首先为人要作风正派、道德高尚、品质优良，然后艺事才能有成就。

　　在我们中国，画界人多得不可胜数，而最终成功者能有几人？天资不足，可能是一个原因，但不是主要原因，因为勤能补拙。画家一生失败最重要的原因，在于不走正道而误入歧途。

　　古人说写文章要有感而发，我们画画也要有感而发，自己都不感动，怎么能感动别人？

　　自然界的花花草草都是在竞争中才生存下来的，所以生命力特别强，特别有生气。我们画花卉就要表现这种生气、野趣，要“天然去雕饰”。过去有些画家画花卉，都是宫廷花园里的花卉，人工气太重，没有一点活气。所以深入生活，行万里路，对花鸟画家也同样是十分重要的。

　　做人不可得意忘形，画画却要得意忘形。忘形不是不要形，而是在深厚基本功的基础上，形随意出，形在意。没有形，意也无从表达。功夫未实，狂涂滥抹，自鸣得意，这是自欺欺人。

　　艺术最忌雷同。我这个人就喜欢求变。流水不腐，户枢不蠹。不变不动，就会僵化，就没有生命力。有变化才能出神奇。特别是你们年轻人，艺术上不要过早定型，即使有点成果，也切不可当作包袱背起来，舍不得丢掉。满足于一得之功是没有出息的，要不怕大起大落，要敢于大破大立。有所得必有所失，只有舍得失去，才会有大的收获。

　　能画不难，由能而精实在难，由精而有我更难。有我就是有作者的真面目；有真面目，即一点一拂，自具独特的作风。

　　作画贵有意境，如同作诗之贵有意境，想非凡人所想，别出心裁。作画也能以无法为法，求不似之似，立意奇险，巧夺天工，方得一“高”字。一幅画的意境不是自然天成的，必须通过气韵、笔墨、布局等的艺术加工才能显示出来。

　　作画落笔要凶，以求大局的气势，不可抖抖索索，犹豫胆怯，似是而非。但这种“凶”不是胡作妄为，而是意在笔先，“胸有成竹”。今人作画用笔注重力的表现，然而力贵含蓄，戒浮露及粗暴之气，否则虽有力亦觉霸气横行，这是不可取的。

　　画如一气呵成，自然能够精神饱满，全局得势，而妙趣横生于纸上。但是作画光讲气势还不行，写意画不是不要形象，而是要高度概括提炼，用极其简练的笔墨表现对象的形神。特别是对象结构的关键部分，决不能马虎。

　　大胆落笔不容易，细心收拾更不容易，真正的功夫就体现在收拾上，收拾的过程就是深入的过程。只能画一个大效果，深入不下去，就是收拾的功夫不到家。

　　中国画主要以线造型，称线为笔。一根线可以产生抑、扬、顿、挫，一波三折等变化，又可产生徐、疾、轻、重、厚、薄、刚、柔、拙、巧等感觉。这是中国画用笔的特殊功能。用笔的道理，务去疲软而尚挺拔，除锐滞而贵松俊，绝浮滑而致沉着。譬如画一线，未落笔时，应如飞鸟投林，凭空作势；既落笔，则如云程发轫，从容而有力；中间部分，尤须挺腕力行，气不可断；收笔处更应藏锋得势，不可轻佻。作画能如此下功夫，自然笔到意随，运合法度了。否则，笔着纸上，力轻见浮，力重则钝，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板，诸病丛生了。笔既下灵，以求象物，纵得形似，而神韵索然。笔的操纵虽在手，而雅俗实发于心，古人作画，意在笔先。心使之而腕运之，所以下笔有神，没有一笔不是从心坎中流出，自然能够笔为我用，而笔笔有我了。所以学画的人，想谈用笔，尤其须注意文学诗书金石的修养之功，以求深造！

　　花卉的笔墨，常因气候而异。画春花，要得滋润含露之意，故宜用湿笔；画秋冬之花，要得其傲霜之态，故以燥笔为之。凡画花卉，要得其迎风、带雨、含露之意态。

　　作画的笔分硬性与软性两种。硬性的笔如狼毫、紫毫、山马毫等，用它易显笔墨苍老，但能出赤筋露骨；软性的笔如羊毫、兔毫、鸡毛等，使用它，风韵固佳，却易失之于嫩。然而功夫到时，自能笔为我用而不为笔使。用硬性笔，亦觉其刚健含婀娜，脱尽霸气；用软性笔，亦觉温文而有骨，如绵里藏针。所以老嫩之分在于笔，亦在于作者能否活用。

　　双钩以练笔，没骨以练墨，然而双钩也须有墨，没骨也须见笔，如此，方为好手。

　　用墨能浓而不滞，淡而不薄，干而不浮，湿而不滥，黑而不浊，这都有关于用笔。力透纸背，虽淡也厚；笔笔见笔，虽浓亦活；笔浑虽瘦而见肉，笔劲虽肥而有骨；笔无停机，黑处也自见元气磅礴。所以笔不碍墨，墨不碍笔，笔笔与墨会，而后能相生相发。用墨难，用色更难。用墨不当，稍微有点涉俗，似乎不伤大雅。用色不当，则如村女涂脂，恶赖立见。用色以有新趣、得粹美、能深厚为上，有新趣则不落常套，得粹美则无烟火气，能深厚则色相庄严。

　　布局，就是构图创稿法，凭作者的思想随意布置通幅的局势。画家称它为章法，为画前第一关。当濡墨吮笔时，须胸有成竹，先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，面面俱到，自然水到渠成、随笔涂写。没有瞻前顾后的毛病，而有掉臂游行的乐趣，无疑这可以成为好画。

　　布局总以灵气往来不窒塞为贵。主要方法不外乎宾主、虚实、疏密、开合诸理路罢了。宾主之位明，则层次分，虽乱头粗服中，也自有条理。虚实二字，尤其为布局所应当注意的，大约左虚右实，右虚左实，为布局的不二法门。虚是难画的，实景清，而虚景自现。虚景就是无画处，实景就是有画处，虚实相生，则通幅皆灵，无画处也成妙景了。疏密是画的散聚法，当散不散则气窒，当聚不聚则神靡。古人说：“疏可走马，密不通风。”这是说局部的布置。至于画的开合，犹如行文的起始，最有关于全局，要以取势为主，放得出，还要收得住，往来顺逆之间，就是开合的所在。生发处是开，一面生发，就考虑一面收拾，自然可以结构严密，而无散漫的毛病，收拾处是合，一面收拾，又思一面生发，则时时留余意，而处处有神了。

　　凡画欲简，先要求其繁，能繁而不乱，才能简而不空。花鸟画取材，尤贵简而不繁，简则用志不纷，专心于神，一种孤高拔俗的格趣，自然能够显现于纸上，使观者也能够比较容易心领神会，而感到醒目而气爽了。

　　画面紧的，题款宜松；画面松的，题款应紧。题款起着调和互补作用。切忌题在画眼及画面出气的地方，以免阻塞不畅。

　　画上的印章，也为款后所当经营的，如果篆刻精雅，印色鲜洁，地位得当，也足为画增色。画面上只落了作者的名字，用一方印就够了。如桌有长题，可用两方；小的在上，大的在下。朱文在上，白文在下为相称。南印的距离不可太近，近则局促不畅。款有姓，则用名印，款无姓，则用姓名印，以免重复。印有所谓闲章的，用于款题之首，谓之引首章；压在画之下角者，谓之压角章。压角章现在很盛行，它的印文有的用斋、堂、馆、阁，或取闲散别号，或用古书成语，以及诗词断句。关于篆刻的粗细及用印的位置，则须看画而定，写意画篆刻宜粗放，工笔画篆刻宜细巧。

　　文/吴茀之（摘自《吴茀之论画理与画法》）