书法“现代性”探索的误区

　　[东晋]王羲之 行书丧乱帖·二谢帖 28.7cm×63cm 纸本 日本宫内厅三之丸尚藏

　　井上有一 孝 纸本 1961年

　　主持：康守永（《中国书画》杂志社总编辑）

　　嘉宾：马啸（中国国家画院原学术主持）

　　姜寿田（中国书法家协会学术委员会委员、河北美术学院教授）

　　白景峰（中国书法家协会第六、七届理事，人民画报书画院秘书长）

　　康守永：书法是形式与内容叠加的总和。在当代，尽管行业组织、学界、教育界努力倡导书者艺文兼备，提升自己的人文修养，创作时多写自己的诗词文章，但其难度是显然的，即便是再重大的展览，其所抄所录也基本是古人留给我们的辞章，在品读一幅作品时就多是审视笔墨的形式外壳和风格韵味了。所以，书法寻找变化的着力点就是点画结构的求新与追异。这两年，在动作形态和书写材质上也多了一些尝试，如射、如吼、如竹竿、如人体等等。尝试者的动机正面的解读是先锋实验，是书法向前发展迈步的初心使命和道义求索；另一种看法是期待在芸芸书者中找到或树立一个独特的自己，说是符号、标签、IP，都可以。

　　从舆情的折射看，书法界的状态是：热闹非凡，纷争不断，甚至观点相左，尖锐对立。在邵岩先生的“射书”成为谈资、曾翔先生的吼书不断在自媒体传播中引发观者的兴奋呼应或鄙夷谩骂的同时，人们又时时比较着王镛教授“艺术书法”与孙晓云主席“书法艺术”的观念之别。“艺术”与“书法”两词前置后置的不同侧重所带来的创作导向和理念不同，依然是一个很有深度的话题。而近日的热点又转向了王冬龄先生的天津书法展。在这个背景下，我想与大家做一个交流。以我的了解，大家都比较理性，虽然可能观点相左。

　　我认为，不少书家的实践，是艺术、当代性、创新等观念引导下的必然取向。这一点，以王冬龄先生最为鲜明。其实，当代中国书法的现代性探索，都应该是受日本现代书法家井上有一为代表的一批书家的影响。有一点很让我“愤不平”，中国书法家在20世纪的国际影响远不如日本同行。吴冠中先生说：“井上有一先生对书法艺术的贡献给我们提供了有益的借鉴。”王冬龄先生则更是以书法家身份从美术角度获得启示，他说井上有一“既是20世纪日本书法的一个奇迹，也是全球现代艺术史上的奇迹，他从一个小学校长化身为世界‘近代美术五十年’的代表性艺术家。井上有一的书写不是一般意义上的书写。井上有一的艺术身份不是一般意义上的书法家。井上有一是从书法冲出来的一位现代艺术领域的骁将”。当然，王冬龄先生大概不想简单复制，于是在材质（如竹子、人体、玻璃）和表达方式（重叠乱写）上寻找自己。加上王先生的学术身份的权威性、职业地位的突出性、社会影响的广泛性，以致有了今天的热度和关注度。您以为如何？

　　马啸：这里提出来一个问题：需要什么样的“现代性”？其实，自20世纪80年代以来的探索性书法实践，基本都出于一个目的，就是想赋予书法“意义”（当然是“现代”意义）。理由是，整个传统书法都是基于一种无目的书写，其中很大一块是实用性书写。作为艺术作品，书法的意义不够明确，并且人们太拘泥于技巧和旧有形式。所以，在某些人看来，书法的这样一种存在方式，显然不适合表达一个现代人的心绪或反映一种现代生活的状况，于是有人行动起来，想有所改变、有所贡献。这是完全可以理解的，也是符合逻辑的。

　　在我们的观念中，总有一种误解：凡文化，就需要“现代性”。其实，某些文化，有时越是与这个时代的面目保持距离，可能越是具有“现代性”。书法也具有这个特性——它的“现代性”正是它的“反现代性”！

　　你为了追求所谓的“现代性”，将书法变成一幅现代水墨作品。这对绘画界也许是件好事，但对书法界并不是件好事。如果你变身成功，可嘉可贺。就怕到头来，你的书法水平一落千丈，更可怜的是，画界也不接受你。

　　姜寿田：艺术与时代是一个永恒的命题。每一个时代都试图通过艺术变革与创新来谋求超越时代进入了历史。这是艺术理想和信仰的召唤。进入现代，艺术审美的现代性、当代性价值追求自是题中应有之义。但何谓现代性？如何表现与实现现代性？现代性仅仅是风格形式吗？还是指向人的现代性？艺术现代性的实现，是在人实现现代性之后才有可能，还是仅仅停留于笔墨的形式翻新？这便形成一个问题链。回答不了以上问题，书法的现代性践履也只能步入歧途。

　　马克思·韦伯对现代性的界定划分，是祛魅、市俗化，科层制、理性。而其中西方现代性经历文艺复兴启蒙运动（人文主义启蒙是现代性启蒙主旨）和工业革命奠定了现代性基础。它是植根于西方文化母体的内发现代性，而中国的现代性则是被强置的现代性。质言之，面临西方列强坚船利炮打开国门，在挑战与应战的历史境遇中，中国社会被迫走上现代性之途。

　　因而，由于中西现代性的不同历史处境与根源，其现代性本身就表现出历史的差异。在“五四”新文化运动中，现代性冲动即表现为彻底否定传统文化，打倒“孔家店”，废除汉字，走拉丁拼音化道路，废除文言，倡导白话文。在艺术领域，倡导美术革命，以西方写实主义取代传统文人画。经过20世纪80年代以来传统文化的复兴，中西文化再一次融合碰撞，对何为现代性以及中国画与现代主义的关系，中国美术界已具有理性的历史关切与全新认识。当代书法现代性探索，是从20世纪中后期开始的。而如何对本土书法的现代性自足加以准确界定是比较困难的。但从一般意义而言，受日本少字数派和墨象派影响的本土少字数派应为重要一支。同时，需要指出的是，其现代书法创作以汉字为本体边界，强化结构、字势、墨色变化，而并没有滑向颠覆汉字一脉，如邵岩的现代派作品便最具有代表性，也代表着本土现代书法创作迄今为止的最高成就。他明显的区别于抛开汉字的本土某些现代派书家。而邵岩最终抛开汉字书写，而走向“射墨”这一西方现代抽象选择，是殊为遗憾的。这彻底拉低了本土现代派书法的创作高度。

　　王冬龄作为当代草书的代表人物，他在20世纪80年代中后期名闻书坛。客观地说，王冬龄是当代传递“草圣”林散之一脉的草书人物，如他坚守古典草书一脉并加以变革转化，无疑会成为当代草书史上的重镇。但观念上的激进趋新，使他义无反顾地走上西方现代抽象主义道路并以之改造自身草书，借鉴西方波洛克现代抽象“草书”创为“乱书”，自称“乱书”是他对草书史的独特贡献。一些追随鼓噪者，也不名学理地加以激扬。

　　而从书法本体而言，本土书法模仿并混融西方现代抽象主义已在根本上等同于本体的丧失，本体既已丧失，则书法还如何显示存在？“无疑，在中国，现代性还是一个问题。”

　　白景峰：“现代书法”源于日本，代表书法家有井上有一、手岛右卿，其基本思想是通过少字数的撕裂、夸张点线表现现实的重大主题、复杂的人类情感，但其底线依然是“汉字”，一些作品还是有严格的草法的，如手岛右卿《崩坏》。在20世纪五六十年代，现代书法曾产生过世界性影响，井上有一、手岛右卿由此也成为世界性现代艺术家。

　　20世纪80年代，中国书法迎来了刚刚复苏的现代性“启蒙”，书法界多数人对何谓书法是“懵懂”的，但却遭遇到外来艺术的强势“入侵”，日本的“现代书法”由此赢得了国人的喝彩、拥抱，当时王学仲、谢云都在热情学习、试验。但进入21世纪后，无论在日本，还是在中国，“现代书法”迅速退场，以至于今天在中国严肃的书法展览、论坛上，“现代书法”近乎绝迹。为什么会这样？这既与欧美现代主义艺术“今不如昔”“现代书法”失去其壮大的“国际依托”有关，深层问题还是传统书法全面复兴，“现代书法”显得过于肤浅、简单，没有多少继续研究价值。然而，有的人始终走不出“历史悲情”，一面继续高举“现代书法”大旗，一面突破“现代书法”底线推出了非汉字系列，并以一种“射”“吼”“乱”的极端行为艺术化方式去表演“书法”。在当代人远离汉字书写、书法变成模糊记忆的键盘时代，突然间，“乱书”“吼书”“射书”以“书法”的形象，横空出世，进入亿万人对书法的讨论视线，这实在是一件令人遗憾的事。

　　几百年来，“现代性”风靡世界，多是针对经济、政治、科技、社会治理而言。面对传统文化，走向“现代”是对的，但三千年书法呢？哪些是糟粕？哪些是落后的？如何走向“现代化”？我没有发现书法有什么腐朽、落后的，某种程度上我们认识、复兴它都来不及，何以将书法推向说不清、道不明的“现代性”。多年前，看到朱中原先生的一篇文章，说“书法的现代性是一个伪命题”，这个观点我是认同的。