敦煌藏经洞中的“粉本”

　　敦煌藏经洞出土的壁画粉本 常见手印

　　敦煌藏经洞出土的壁画粉本 纸本刺孔佛像

　　[初唐]第220窟 北壁药师经变西侧

　　[北周]第290窟 中心柱西向龛坛沿 胡人驯马

　　[初唐]第329窟 西壁龛顶乘象入胎伎乐飞天

　　敦煌保存下来的石窟壁画有45000多平方米，塑像3000多身，可谓数量庞大。虽然这些壁画和塑像是延续千年才形成的，并不是一个时代之作品，但即便是从某一个时间段来看，其营建的数量也是可观的。隋代国祚30余年，竟修建完成了70多个洞窟。如此数量庞大的壁画是如何生产出来的呢？

　　专家在藏经洞发现了一百多件被称作“粉本”“画稿”的绘画作品，经过与洞窟壁画的详细比对，很多学者研究认为其中的大多数都可以与洞窟相应题材的壁画对应，是当时画工在洞窟绘制壁画时所使用的“稿本”。南北朝时期顾恺之的《模写要法》和谢赫的《古画品录》中都强调了“传移摹写”在绘画中的作用。壁画制作者对“粉本”和“画稿”的继承与发展，就是一种绘画的实践与学习方法。当代艺术史家贡布里希在《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》一书中，提出了“图式—修正”“制作—匹配”的艺术再现程式。这一图画再现的模式在中国古代石窟壁画的制作中得到完美印证。

　　不得不承认，这些藏经洞绘画“粉本”中，还有一部分作品看似与洞窟某类经变画题材有关联，却并不“完整”，或者说无法与洞窟内这一绘画题材完整对应，而是仅仅与洞窟画面的部分元素“相似”。德国汉学家雷德侯认为中国艺术创造范式以“模件化”“规模化”为基本特征，这是基于对古代中国器物、文字、绘画、建筑等制作过程的详细考察而得出的结论。“零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限的常备构件创造出变化无穷的单元。”这就为进一步深入了解敦煌石窟壁画的制作过程和当时的绘画教育提供了更多佐证。

　　“粉本”是专门供画工参照的画稿，我国古代绘画作品中对此多有记载。如元代汤垕《画论》云：“古人画稿，谓之粉本。前辈多宝蓄之，盖其草草不经意处有自然之妙，宣和绍兴所藏之粉本多有神妙者。”郭若虚《图画见闻志》载：“王殷，工画佛道士女，尤精外国人物……有职贡、游春士女等图，并粉本佛缘传于世。”《寺塔记》中更是详细记载了范长寿画西方变采用了阎立德“粉本”的情况：“三阶院西廊下，范长寿画西方变及十六对观宝池，池尤妙绝。谛视之，觉水入浮壁。院门上白画树石，颇似阎立德。予携立德行天祠粉本，验之无异。”可见，画稿在古代绘画中极为常见。

　　《金石萃编》卷一百四十宋十八“吴道子笔”条云：“二观音乃唐吴道子笔。余以母氏苦目疾，访求累年，近方获于长安。僧惠谭因摹刻诸石，又系之以二赞，且俾世人瞻敬供养，同结善缘云尔。元祐辛未仲夏望日河南吕由圣遵古题。”如吴道子、郑法士之名家作画尚且依赖“粉本”，民间画工的情形更可想而知。杨泓、姜伯勤、沙武田、胡素馨、韦陀等学者都探讨过敦煌“粉本”与壁画之间的关系。不论是敦煌归义军时期沙州民间的“画行”，抑或是官府的“画院”及官府作场，都会经常使用“粉本”和“画稿”在洞窟中作画，那么壁画的样稿则自然就起到了教材和范本的作用。

　　（本文节选自祁晓庆《藏经洞部分画稿或为画工习作考》，作者为敦煌研究院副研究员，兰州大学历史学博士）